Note de lecture sur Le sabot de Vénus précédé de Implorations minuscules par Marc-Henri Arfeux

Tenir la voix pour les absents : Les chants brisés de Françoise Vignet

La poésie n’est jamais simple, même quand elle emprunte et suit jusqu’à leur terme des chemins limpides. Les titres à cet égard nous trompent, mais avec exactitude et fidélité au pacte de pudeur qui permet le chant. Ils nous font pénétrer dans « le leurre du seuil » selon l’un d’entre eux qui est devenu à lui seul l’un des emblèmes de son auteur. Ainsi en va-t-il une fois de plus du nouveau livre de Françoise Vignet : Le sabot de Vénus précédé de Implorations minuscules, récemment publié aux éditions Alcyone, avec d’admirables aquarelles de Claudine Goux. Car derrière ces formulations au lyrisme tendre, c’est le deuil qui se profile, doublement, nous rappelant que la poésie est plus souvent qu’on le pense une expérience du chant brisé qui s’élève de ses propres cendres pour moduler sa perte. Avec elle, celle d’un monde qui, pour continuer d’être, n’en est pas moins, soudain, le désert révélé de l’absence, comme en ces vers qui ouvrent Implorations minuscules dédiées au frère de l’auteure : « L’ossature des arbres, noirs sur un ciel nu – et le couchant laiteux au loin.// Règne du morne. » (p.7).

Un paysage est ici l’écusson de cette absence, comme un autre paysage signera par anticipation un second deuil au début du Sabot de Vénus, dédié cette fois-ci au mari de Françoise Vignet : « Ils avaient déjà appris à voyager léger,/ à franchir les cols,/ à progresser, pas à pas, dans l’immensité des espaces » (p.17). Dans les deux poèmes, l’étendue de la douleur croise une ligne verticale. Le premier se poursuit en effet ainsi : « Seul, un oiseau – là-haut – s’affaire à son chant./ Le lance, le reprend, le détaille.../ Chante, vif invisible, chante à pleine gorge/ ce qui me noue la gorge. ». Dans le second nous lisons : « - plus précisément dans cet espace singulier,/ conquis avec l’endurance de l’arpenteur de montagnes,/ cet espace où terre et ciel s’épousent si bien/ qu’ils épousent aussi ce(ux) qui du monde mortel arrive(nt) là ». Tous deux disent le chant d’impossible présence, tout comme celui de l’inéluctable et inadmissible séparation, l’un par cet oiseau solitaire qui s’entête à chanter de si haut, l’autre par la figure des escarpements de montagne se confondant avec le ciel, et par l’allusion à Dante. C’est une voix sèche, coupante et sobre qui dans le premier cas s’élève, tandis que le second poème développe les anneaux plus amples d’une longue spirale passionnément tendue. L’oiseau donne en effet l’exemple d’un chant funéraire, non pour seulement déplorer mais surtout suivre le défunt et veiller sur lui durant son ascension vers l’inaccessible : « Que ton chant rejoigne celui qui s’éloigne/ Que ton chant lui soit compagnon// en notre infinie douceur ». Dans le second poème, l’espoir lyrique avoue sa défaite par le chant qui l’annonce : « là où,/ au croisement des points cardinaux, les drapeaux de prière/ adressent à l’univers, par la grâce des chevaux du vent,/ leurs paroles bienfaisantes.// (...) Mais l’un et l’autre le savaient : l’un s’envolerait, l’autre, non./ Pour la première fois, le Voyage les séparait. » Ces deux textes inaugurent d’emblée une autre singularité en résonance et différence : le premier s’achève par une date : « 4 mars 2019 » que suivront, tout au long d’Implorations minuscules d’autres références au calendrier. Le second porte un titre : A nous deux, comme le feront tous les poèmes du Sabot de Vénus. D’un côté les saisons de la perte, de l’autre les stations du deuil, l’ensemble formant un vaste oratorio funèbre.

Les Implorations minuscules commencent toujours par un fragment de paysage qui donne à chaque poème sa tonalité, confirmée par la précision d’un mois. Mais du paysage initial à cette référence calendaire, quel autre lien est-il tracé ? Le poème a-t-il été écrit au cours du mois nommé ? On peut le supposer et comprendre que ces brèves éphémérides suivent des oscillations intimes qui trouvent un cadre en un certain moment du monde. Celui-ci, par contraste avec le deuil qu’il accompagne, propose des permanences de la nature : les saisons, l’oiseau, le ciel, l’arbre, ses feuillages, quelques plantes modestes dont la fleur de carotte qui apparaît dans un jardin de haute enfance, comme un baume de la mémoire appliqué à la blessure. Le ciel y est toujours présent, qu’il soit première vision ou apparaisse entre des feuilles. Il est d’abord incitation d’immense par sa nature nomade : « Le ciel est bleu à l’heure changeante. Un vent froid agite les branches.// Au loin se disperse un nuage –poisson volant dont les écailles se détachent. » (p.8). De cette notation atmosphérique naît aussitôt un élan de l’âme : « Emmène-moi, clair pérégrin, vers ceux que j’aime, ceux qui ont franchi les frontières.// Que je flotte parmi l’azur dans ton vaisseau d’outre-terre et qu’à leur rencontre j’aille, pour fêter nos retrouvailles. » La simplicité de l’imploration née de la dissolution d’un nuage au ciel de mars, le choix d’une forme aux lisières du poème en prose ne doivent rien au hasard. Cette sobriété, à peine soulignée de quelques accents, témoigne d’une pudeur dans le deuil, d’une voix retenue qui, plutôt que de laisser son lyrisme se déployer avec emphase, maintient celui-ci dans les limites d’une langue aussi délicate que discrète. A l’image aussi des évocations de la nature qui accompagnent la douleur contenue de l’auteure, lui conférant une sorte de douceur inattendue. Entre le ciel et la sœur évoquant son frère disparu se tisse un lien de confidence.

La façon dont le ciel s’insinue dans les autres poèmes confirme cette impression : « Nuit à peine./Sur le sombre – branches et feuillages s’entremêlent.// Derrière eux le ciel se penche. » (p.9),
« Sous la voûte des hauts platanes, qui m’est refuge, le chagrin n’est pas volage./ Il se recueille, se décline en jeunes feuilles, transparentes de ciel. » (p.9 également). Quelques touches suffisent à rassembler ces paysages à la fois minuscules et vastes puisqu’ils entrelacent des abris de feuillages au ciel ainsi devenu l’une substances élémentaires de cette maison naturelle qui fait du monde un lieu protecteur et méditatif capable d’accueillir et révéler telle qu’en elle-même la tendre plainte. La campagne devient l’alliée de la douleur qu’elle autorise à se rapprocher des morts, comme ici :

« L’air est vif au matin d’hiver – et la campagne, vert amande, sous la mince gelée blanche, soie transparente./Entre le givre et l’herbe, je me glisse, proche des morts aimés. » (p.8). Chaque instant de saison est donc non seulement un état du monde, mais également une suggestion secrète qui ouvre un seuil à l’âme endeuillée. Comme le nuage de tout à l’heure donnait naissance au désir d’un voyage auprès des êtres chers, le matin de gelée blanche rend possible une proximité qui, sans rendre pleine présence, allège et métamorphose le chagrin : « De cet abri éphémère, je lis le monde en son envers – légère, détachée// Bientôt dissoute dans la lumière. » Le ciel n’est pas nommé dans ce poème, mais le mouvement d’inversion qui conduit auprès des morts dans un refuge presque immatériel - non pas sous terre, mais entre « le givre et l’herbe », par un interstice ténu - peut aussi se lire comme un voyage céleste, ainsi que le suggèrent à demi-mot les valeurs de légèreté et de détachement, de même que la conclusion du poème par une dissolution de lumière.

L’avant dernier poème, dont le jeu de transparence entre feuillage et ciel permettait la conjugaison de deux espaces, conduit lui aussi à une méditation du deuil. La saison ayant changé, le climat intérieur en est lui-même affecté. Cependant, la montée de sève et l’éclosion des bourgeons, loin de procurer un soulagement par quelque traditionnelle image de renaissance, renvoie l’endeuillée à sa douleur, dans un regain de chagrin qui constitue le paradoxal printemps de son âme : « Le chagrin se porte en printemps, en pousses drues. / Et l’angoisse fait provision de bourgeons. / Voici venu le temps des brises – le temps brisé. » On ne manquera pas d’entendre en filigrane le contrepoint d’une célèbre chanson populaire, contrepoint qui remplace le mot « cerise » par les « brises ». Jouant de l’allusion aux vents doux et de sa proximité avec le verbe briser, l’auteure brise elle-même la lyre consolante qui discrètement avait momentanément adoucit sa tristesse. Ce ne sera pourtant pas le dernier mot de ce court lamento. Son ultime poème fait en effet surgir tout un monde fragile d’enfance préservée par l’intermédiaire, non du ciel mais de la rustique fleur de carotte que nous mentionnions tout à l’heure : « « Fleur de carotte, ma sauvage, ma toute enfance./ (...) Fleur de carotte, mon étoile des jours solaires, sœur de ta jumelle polaire, l’accueillante des nuits d’été, de tendresse constellée. » (p.10). Pour comprendre toute la portée cosmique de la relation de la fleur de carotte au ciel étoilé, il faut se souvenir de Que ma joie demeure de Jean Giono, où apparaît une image similaire dès l’ouverture du premier chapitre : « C’était une nuit extraordinaire. Il y avait eu du vent, il avait cessé, et les étoiles avaient éclaté comme de l’herbe. Elles étaient en touffe, avec des racines d’or, épanouies, enfoncées dans les ténèbres et qui soulevaient des mottes luisantes de nuit. » La correspondance entre le poème de Françoise Vignet et le roman de Jean Giono se précise et se confirme pleinement un peu plus loin, peu après la rencontre des personnages de Jourdan et de Bobi, au cours de la nuit extraordinaire : « Maintenant, toutes les étoiles étaient vraiment comme des fleurs de carotte. » L’enfance magnifiée est elle-même ascension, une ascension d’avant la chute : « Et le marronnier tout en fleurs à peine bouge de haut en bas, tel un vaisseau bien entoilé qui s’apprête à prendre le large – ressurgi d’un temps aboli où les grands frères, garçonnets vifs, campaient dans ses branches fortes.../ (...) C’était avant la vie-cisaille et nous savions grimper aux arbres ! »

Avec Le sabot de Vénus, la douleur du deuil s’accuse de façon plus abrupte. L’être perdu est cette fois l’époux de Françoise Vignet. Il en résulte un texte sans cesse troué par l’absence : « Sous la voûte des hauts platanes,/ feuillage en feu//// le cœur se tord/ depuis que la Mort t’a emporté. »(Depuis que la Mort t’a emporté, p.19). Le poème, cependant, ne se contente pas de cette seule dimension laconique. Il la décline en quatre variations saisonnières, retrouvant ainsi une part de l’inspiration d’Implorations minuscules. Déjà la présence d’arbres tutélaires en offrait un écho. Chacune de ces saisons, accompagnée à la fin de son nom, forme donc un court poème à l’intérieur de l’ensemble, qui est tout autant un seul poème qu’une séquence aux motifs obsessionnels et groupée sous un titre commun. La reprise du premier vers « Sous la voûte des hauts platanes » (p.19), puis sa légère métamorphose : « Sous quelle voûte es-tu allé », (p.20) « Sous quelle voûte notre unité », (p.20), non seulement relie ces quatre poèmes mais leur donne également la valeur musicale d’un ostinato. Entre reprise scandée d’une sorte de profération conjuratoire et variations successives, le poème explore le cycle entier d’une même douleur autour d’une implacable année d’absence. Ainsi, après l’automne, c’est au tour de l’hiver de proposer sa propre version de la dure nudité du deuil : « « Sous la voûte des hauts platanes// cri silencieux/ au ciel dressé// le chœur étouffé des troncs nus. » Le printemps (en réalité nommé sans printemps, d’une façon symbolique qui rappelle aussi sa contradiction dans Implorations minuscules) ose une question et s’abandonne à un discret tremblement lyrique : « Sous quelle voûte es-tu allé/ ô corps aimant// où je voudrais encore nager... ». L’été (désigné par une autre dénégation : ni été), offre enfin une ultime variation où se retrouve le dispositif d’un vide étendu largement entre début et fin du texte, le nom de la mort surgissant comme un infranchissable obstacle par le monument du « m » majuscule : « Sous quelle voûte notre unité//// pulvérisée/depuis que la Mort nous a piégés... ».

Ce vide se dispose parfois autrement, comme dans la suite des poèmes groupés sous le titre Notes de la recluse où le texte est constitué de brèves formulations de quelques vers, parfois réduites à une seule phrase. Chacune est une des facettes de la même impossible traversée, celle d’un deuil cellule où la survivante n’a que le vide entre les mots pour articuler sa douleur : « Ici, vie sans visage./ Je suis entrée en monastère – dans une cellule où tout se bouscule. » (p.24). De même : « Parfois, aufond de moi – lieu sans lucarne – je me roule en boule : il fait froid sans toi. » (p.23). Comme dans Depuis que la Mort t’a emporté, la parole, réduite au constat de l’irréparable privation, ne parvient à soutenir ce défi qu’en comprimant son cri. Par exemple en lui substituant la beauté fascinante d’une pure énigme : « Devant la fenêtre de décembre, cette rose rouge – qu’un chevreuil a gracié. » (p.26). Ou bien en questionnant sans relâche l’impossible : « SI l’Invisible existe, pourquoi ne pas te rejoindre ? » (p.27). Ou encore en tenant le journal d’un temps sans issue quelquefois sublimé :

« Journée désolée./ Au crépuscule cependant s’installe au sommet des arbres une chaude lumière, entre le cuivre et l’or – telle une caresse vivante./ M’emplit alors une finie douceur. » (p.28). Cet apparent répit ne doit pas nous tromper. Le chemin du deuil n’a pas de fin, comme le souligne à lui seul le titre dubitatif du poème intitulé Épilogue ? qui succède immédiatement aux Notes de la recluse. La voix tenue, dans un dédoublement d’elle-même devient alors vision : « Mais d’un sentier qui surplombe une haute falaise de pierre brun rouge, je te vois, cavalier à cheval, t’élancer dans le vide parmi les airs étincelants –bientôt descendre au profond des eaux si transparentes que je peux suivre du regard ta silhouette qui poursuit sa plongée – précise forme humaine, mi-nageant, mi-dansant, devançant l’animal – agile au sein de la mer qui resplendit, agile au sein d’un océan de lumière... » (p.30). Le changement de taille des caractères et le passage à l’italique, fréquent à certains détours de l’étrange récit que finit par former l’ensemble du livre, renforce l’impression de passer la frontière entre deux mondes, celui de la survie dans les larmes et celui de la vie ravagée dans l’abîme, tout devenant parabole, descente aux lumineux enfers d’une oppression apparemment irrémédiable. Poreux, les poèmes laissent alors passer, non seulement la forme négative du défunt, mais encore le plasma des hantises emblématiques.

Tel est le cas de Du Passage (p.31) où alternent constats définitifs, questions sans réponse, reprise du même thème onirique : « De temps à autre cependant, tu apparais, passant mystérieux quoique familier, dans mes rêves./ Il y a peu, cavalier à cheval, tu t’élançais dans les airs lumineux du haut de la falaise abrupte jusqu’au profond dela mer étincelante. » Tenir la voix signifie alors garder la haute main sur le langage afin de circonscrire dans le sens ce qui n’en a pas, ce chaos d’être et de non-être, quitte à contaminer les mots par espoir de silence, comme dans Mal aux mots qui semble autant proférer une malédiction que constater un état morbide du langage : « Leur mal m’a fait mal, leur mal m’a troublée./ / Ils étaient en lambeaux : je n’ai su les identifier. » (p.35). A cette décomposition blessante s’oppose le désir d’une absence absolue dont le poème contourne l’angoissante utopie : « Moi qui désirais un silence dépouillé – tel un morceau d’espace vide, enfin.// Moi qui désirais un silence sans mots ni morts – telle une mandorle où m’abriter, autour de son Absence. » La volonté régressive de s’incorporer au noyau de la perte peut cependant s’inverser dans certaines circonstances où « Parfois, une miette de l’Ailleurs vient livrer au temps sa profondeur vivante » (Temps-sans-Toi, p.38).

Peut-être est-ce la raison profonde du poème final : Quand chantera l’érable pourpre (p.39). Celui-ci en effet semble formuler un espoir, mais lequel ? Le poème laisse volontairement flotter parmi les « peut-être » les réponses à cette question, comme si la promesse qu’il semble envisager restait encore fragile. La voix n’est plus alors seulement tenue, mais devient le prélude d’un chant à venir dont on ne sait s’il sera celui d’une vie retrouvée ou d’un automne, accepté et accompli, comme si de cette hésitation dépendait la plus profonde maturation de la mort et de celle qui la porte : « Peut-être son chant végétal te parviendra-t-il par-delà ces jours esseulés d’ici-bas et les sphères qui nous séparent quand viendra un rai de lumière// Peut-être ta peine fondra dans la mienne devenue joie/ton sourire viendra sur mes lèvres, je te porterai dans ma voix// Peut-être.../ Quand chantera l’érable pourpre ».

Texte de Marc-Henri Arfeux